Demirtaş’ın ‘Seher’i

seher
Agos Kirk, 107, s. 14-15

Agos Gazetesi kitap ekini yüz yedinci defa çıkarıyor. Bu sayı iyi; zira kitap ekleri şurada dursun, ana akım yazılı medyada karalananların dahi pek fazla göze değ(e)mediği, içinde yaşadığımız şu vaziyette bunca yayının içini doldurabilmek, basıp okura sunabilmek büyük bir sevinç kaynağı. Öte yandan, kitap ekinin söz konusu sayısı, Halkların Demokratik Partisi (HDP) Eş Genel Başkanı Selahattin Demirtaş’ın tutuklanmasının birinci yılına denk düşen günlerde raflara, gazeteliklere çıktı. Bu yazının, cezaevinde yazdığı ve ‘Seher’ başlığıyla yayımlanan öykü kitabı vesilesiyle, bir selam yerine geçmesini dilerim.

‘Seher’, Demirtaş’ın kaleme aldığı on iki metinden oluşan bir ilk kitap. ‘Metin’ derken temkinliyim çünkü sunulan metinlerin bir kısmı kurmaca olsa da büyük bir çoğunluğunda yazarın (bu kelimeyi kullanabilmek ne güzel!) hayatından hâlâ okunur halde olan izleri takip etmek mümkün.

Nazo, Musti ve diğerleri

Hikâyelerini okuduğumuz karakterlerin bazılarına bir bakalım. Selahattin Demirtaş, Abdullah Zeydan, dişi kuş ve erkek kuş; Seher, hayallerini ve onu öldüren erkekler; Nazo, seyrettiği arabalar, Sevgi Hanım, biber gazı, polisler; Musti, kement ve tabure; Hüseyin, Cemal ve inşa ettikleri cezaevi… Kitaptaki birkaç öykünün/hatıranın içinden çekip alınmış isimler bunlar. Elbette kitabın içinden fazlası, dışarıda çok daha fazlası var. Seher’in, Nazo’nun, Hüseyin ile Cemal’in arkadaşlarını her birimiz tanıyor, biliyoruz şüphesiz. Fakat onlar kendi ölümsüzlüklerini icat etmekte bu kadar zorlanırken, biz bunun farkında mıyız?

Kitaba adını da veren ‘Seher’, ailenin erkeklerince namus için kurban sunulmuş, canı alınmış genç bir kadının hikayesini aktarıyor okura. Demirtaş kalemini, zihnini ve vicdanını Seher’e teslim edip olan biteni onun gözünden görmeyi deniyor. Böylece gün aşırı haber bültenlerinde, gazetelerin artık üçüncü sayfalarından başka başka sayfalarında da karşımıza çıkan kadın cinayetlerine, töreye, namus belasına dikkati çekmiş oluyor.

İlk öykü ‘İçimizdeki Erkek’, yazarın kendisi ve koğuş arkadaşı olan Abdullah Zeydan’ı da yarı-gerçeküstü kurgunun içerisine sokup toplumsal cinsiyet ilişkilerini iki kuş üzerinden aktarmayı denediği bir metin. Kitabın ithafından, Seher ve İçimizdeki Erkek gibi metinlerden yükselen yoğun koku, okura Demirtaş’ın bu kitabı düşünürken onu besleyen en temel motivasyonlarından birinin bu coğrafyanın acı çeken kadınları için “bir şeyler yapabilme” arzusu olduğunu belli ediyor. Bunun için, edebiyatın, milletvekilliğinin insanın önüne sunduğu imkanlar ve açık tuttuğu kapılardan daha iyi bir yol olduğunu düşünmek elbette alıklık olacaktır. Demirtaş da bunun farkında tabii ama bir de bu kanalı deneyerek, siyasetinin üzerine kurduğu ya da tanık olduğu hikayeleri koymayı düşünerek kalemini oynattığı kanısındayım. Bu niyete, niyetten de öte yönteme sonuna dek muhalifim; fakat satırları geride bırakıp kitabın sonuna yaklaştıkça HDP eş genel başkanının ‘Seher’i bir yazar olarak değil, başka başka sıfatlarla kurduğuna ikna olduğumdan diyeceğimi saklıyorum.

“Bir müddet gittikten sonra aniden ormanlık bir yola saptı araba. Seher’in kalp atışları hızlandı. Ormanlık alanda biraz ilerledikten sonra durdular. ‘İnip biraz hava alalım, orman havası iyi gelir,’ dedi Hayri. ‘Hayır, ben inmek istemiyorum, hemen eve gitmem lazım,’ dedi Seher, ürkmüş bir halde. Hayri kolundan sıkarak dışarı çekti Seher’i. ‘İnmeyeceksen ne diye bindin arabaya lan!’ dedi bağırarak. Seher bu sesin Hayri’den mi yoksa diğerlerinden mi çıktığını anlamadı. Bu ses Hayri’nin sesi olamazdı. Diğer ikisi de arabadan inip geldiler yanlarına. Biri beline sarıldı Seher’in, diğeri saçlarını avuçladı. Hayri’nin de yardımıyla yere devirdiler. Biri ayaklarını, diğeri ellerini tuttu bileklerinden. Nefes alamıyordu, bağırmak istedi ama sesi çıkmıyordu boğazından. Dünya durmuştu, her şey durmuştu, bir tek Hayri hareket ediyordu.”

Demirtaş, bir insan olarak, avukat olarak, baba olarak, eş olarak, oğul olarak, vekil hem vatandaş olarak örmüş yazarlığının saydam duvarını. İyisiyle kötüsüyle, doğrusuyla yanlışıyla; fakat o saydamlığı hep koruyarak, cesaretle okura sunulmuş metinler bunlar. İçlerinde bir edebiyat tutkusu taşısalar bile, o tutkudan ibaret değiller. Demirtaş’ın başka bir gayesi var gibi geliyor bana. Ben o gayenî adını bir türlü koyamıyorum ama ‘Seher’i ve yazarını özüne dek anlayabildiğimi umuyorum.

Bir eleştirmen olarak kitabı yerden yere vuracak, umut dolu bir yazı kaleme alamayacakken; bir insan olarak gökyüzüne bakıyorum. Orada mavinin çeşitli tonlarını görüyorum.

Reklamlar

Biricik hicret

Ekran Alıntısı
Agos Kirk, 105

Tek karakterli kurguları severim. Öykülerde, yer yer romanlarda, pek çok sinema filminde ve bazen oyunlarda rastladığımız, kimiyle dostuymuşcasına yakınlık kurup kiminin adını bile öğrenemediğimiz bu kurguları okumak ya da izlemek büyük bir keyif verir bana. Bu keyfin en büyük kaynağı, kanımca, bahsi geçen türlerde verilen eserlerin okur ya da izleyiciye insanoğlunu tanıma deneyimini umulanın ya da beklenenin çok üzerinde sunmasıdır. Bütün kentliler hayatlarının bir döneminde, diyelim, ajan olmayı hayal etmiştir. Bulunulması sakıncalı olan yerlere girmeyi, konuşulması yasak kişilere selam vermeyi, bir kuyruk ya da kolye zinciri olup başka bir bedene bitişik yaşamayı istemek suç olmasa gerek. Bütün bu talepleri meşru kılan, öte yandan kurgusuna malzeme edilmiş bir yapıtın çıtasını yükselten şey, şüphe yok, adına merak denilen o öteki hissin ta kendisidir.

Ayhan Geçgin’in 2015’te yayımlanmış son romanı ‘Uzun Yürüyüş’, beraberinde pek çok övgüyü ve kıymetli eleştiriyi getirmişti. Şimdi, kitabın yayınlanışından handiyse iki buçuk yıl sonra, hem de görünürde hiçbir neden yokken Geçgin’in kitabı üzerine yazacak olma sebebim, metnin başında değindiğim üzere, tek karakterli kurgular üzerinde durmak isteğimden ileri geliyor.

Anti-kahraman

Roman boyunca türlü isimleriyle onu tanıdığımızı sandığımız, öte yandan sayfalar birbirini takip ettikçe mühim olanın Erkan, Mahmut ya da Mehmet’in aslında kim olduğunu değil de, kimi ya da hangi var olmayanı temsil ettiğini kavrayabilmek olduğunu duyumsadığımız bir anti-kahraman var kurgunun odağında. ‘Uzun Yürüyüş’ün, annesiyle birlikte Güzeltepe’de, bir apartmanın giriş katındaki küçük dairede yaşayan, kendini bildi bileli çeşitli çemberler etrafında dönüp duran, dosdoğru gidecek bir yola bir türlü erişemeyen karakteri, sonunda her şeyi geride bırakıp yola çıkmaya karar verir. Bu niyet, okurun ilk anda hem Türkdilli hem çeviri edebiyat eserlerden tanıdık olduğu, söz gelimi Atılgan’ın ‘Aylak Adam’ına ve Tanpınar’ın ‘Huzur’undaki Mümtaz’a yakın göreceği bir ‘edebiyat hali’. Gelgelelim, belirli yönleriyle hemcinslerinden ayrılan, kendini onlardan öteye taşıyan bir tadı var bizimkinin. “(…) Sadece aylak, romantik şehir gezgini, tereddütler içinde genç erkek değil”1  diye yazılmıştı onun için. İşte tam da bu tarife uyuyor, ancak ve ancak emsallerinin ‘değilleriyle’ tanımlanabiliyor…

“Kendine sordu: Eskiden ben neydim? Yanıtı: Burada, yıllarımı geçirdiğim bu evde hapistim. Gerçek bu, beni bir oda, yemek, öteki günlük gereksinimler karşılığı burada tutmayı başardılar. Peki ama kim ya da kimler? Ya da belki ne? Yanıtı veremiyordu, işte bu ya da şu, diyemiyordu. Önceden doğru dürüst yaptığı tek şey, yakındaki parka gitmek, parkta dolanıp durmak, çemberler çizmekti. Ama bıkmıştı artık çemberler çizmekten, dönen, geri gelip duran şeylerden. Şimdi yolu izleyeceğim, dedi kendi kendine, dümdüz gideceğim. Benim hicretim artık başlıyor.” (s. 12)

Şehir ve dağ

Geçgin, kurguyu Şehir ve Dağ olmak üzre iki ayrı kitaba bölmüş; anti-kahramanının yolculuğunu kiminin havsalasında iki ‘karşıt mekan’ olarak yer alan Şehir ve Dağ üzerinde seyretmiş. İlkin, annesini uykusunda terk edip şehir hayatından uzaklaşmak adına şehrin içine daldığı, parasını tüketip ise ve kire alıştığı, dağa varmadan evvelki serüvenlerini yaşadığı birinci kitabı okuyoruz. Kişimiz, gözlerini bir hastane odasında, iyi huylu bir doktoru başında görür halde açar. Daha sonra, adı Selma olan doktorun söylediklerinden anlarız ki Gezi Direnişi patlak vermiş, artık bir evsiz olan Erkan, Mahmut, Mehmet ya da her kimse, polisin müdahalesi sırasında yaralanmış ve hastaneye getirilmiştir. Tabii o, bütün bunlardan bihaber, doktorun kendisini eylemci varsayarak sarf ettiği minnet dolu sözlerden, iktidar eleştirilerinden ve çaresizliğinden elle tutulur bir şey çıkaramayacaktır. Yazarın, kitabın yayımlanışından iki yıl kadar önce cereyan eden ve bütün bir Türkiye toplumunun aylar boyu gündeminin en tepesinde yer alan Gezi Direnişi’ni romana malzeme etmesinin biri iyi biri kötü, iki eleştirisi yapılabilir. Her şeyden, ama en çok da siyasilikten uzak olan ‘dümdüz gidip yok olan adam’ kurgusu, sözünü ettiğim düzeyde mühim olan bir toplumsal harekete bulaştığında okuru afallatıyor. Bir devlet memuru konumundaki doktor vasıtasıyla yapılan doğrudan iktidar politikası eleştirisi, Geçgin’in açık sözlü olmaktan uzak, çetrefilli dilini çözüyor ve kitabın bütününde bir eğretiliğe yol açıyor. Öte yandan, baştan sona bir ‘hiçlik’ ve ‘zamansızlık’ temasının okura hissettirildiği Uzun Yürüyüş’te, Gezi vasıtasıyla üzerinden birkaç defa geçilen ‘gerçeklik’ olgusu, romancı kişinin benliğinden, içinde yaşadığı toplumdan ve o günün zamanından kopamadığı itirafını beraberinde getiriyor. Gidişini, yolcuğunu Mahmut kod adıyla doktora açan karakterimiz, bu noktada gerçekliğin kurguyla bütünleşmesine, romanın bir noktada okura yanaşmasına sebep oluyor.

“Gece birkaç kez uyandı. Sabaha karşı gözlerini bir kez daha açtığında doktorun yeniden odaya girdiğini gördü. Oda hala alacakaranlıktı. ‘Gece neredeyse bitti,’ dedi doktor, ‘bu arada söylediklerin bütün gece kafama takılıp durdu Mahmut. Doğrusu söylediklerin beni şaşırttı. Ama düşününce, galiba anlıyorum, neden şaşırayım? Bir dağ başına, ıssız bir yere gitmek, herkes zaman zaman böyle bir şey ister sanırım. Zaten bugünlerde her şey beni şaşırtıyor. Biliyor musun, çapulcuları tedavi etmek istemeyen doktorlarımız var, inanabiliyor musun buna? Ama belki bu da şaşırtıcı değildir. Neyse, söylediklerini düşününce aklıma şu geldi. Sence hala bir dağ başı var mı? Issız bir yer bulabileceğine gerçekten inanıyor musun? Genç bir çifti tanıyordum. Yıllar önce doğanın içinde yaşayacağız deyip bir dağın yamacına, bir ormanın içine küçük, taştan bir ev yapmışlardı. Şimdi ne yapıyorlar biliyor musun? Mücadele ediyorlar. Kendilerini istemeye istemeye köylülerle birlikte bir maden şirketine, hem de HES’e karşı bir mücadelenin içinde buldular. Oysa istedikleri sakin bir yaşamdı. Anlıyor musun? Yakında Mars bile ıssız bir yer olmayacak.” (s. 69)

Yalnızlığa kavuşmak

Geçgin’in anti-kahramanı da, tıpkı doktorun hikâyesini açtığı genç çift gibi, kendisini bir dağ başında, başka bir mücadelenin içerisinde buluyor. Mekan geçişlerindeki çeşitli atlamalarla kendini dağda bulan karakter, bir zaman sonra saklandığı bir kayalıktan muhtaç bir kızın sesini işitiyor. Yanına alıyor, bakıyor, yardım ediyor ona. Hangi dili konuştuğunu bilmese, söylediklerini anlamasa da çeşitli otlar ve hayvanlardan türettiği yiyeceklerini paylaşıyor onunla. Neden sonra, artık muhtaç olmadığından, iyileştiğinden olsa gerek, onu bırakıp giden kızın yerine bir topluluk geliyor yanına. Kürt gerillaları bunlar. Adsız anti-kahraman, o noktadan sonra bir süreliğine mağaradan bozma kayalığını gerillalarla paylaşır oluyor. Topluluğun arasındaki Türk dilini bilen kişilerle konuşuyor. Bundan hem büyük bir mutluluk duyuyor, hem de kendi idealinin tahribatına gönlü razı olmuyor. Kitabın finalinde, çelimsiz bacakları üzerinde topluluğun terk edişini izleyen, yalnızlığına kavuşan bir portre çiziliyor.

Uzun Yürüyüş başlığıyla anlatılan bu biricik hicret, buradan bakıldığında, metnin başında sözünü ettiğim tek karakterli kurguların edebiyat alanındaki güncel, güçlü ve özgün bir örneği olarak görünüyor. Hüseyin Kıran’ın yapıtlarından esinlenen romanın, başka kitapları esinlemesi, sanıyorum, Türkçe edebiyatta çıtanın iyiden iyiye yükselmesine yol açacaktır.

Eylül 2017
http://www.agos.com.tr/tr/yazi/19290/biricik-hicret

 

Shakespeare’den utanmak

shakespeare
Agos Kirk, 104, 8-9

“Zaman zaman, çalışma odamın duvarında posteri asılı duran Shakespeare’in eleştirel, hatta tiksinti yüklü bakışları altında, onca eğitimi bu âdi uğraş için mi aldığım türünden sorular yüreğimi daraltıyor idiyse de, o günlerde Türkiye’deki tek şubesi yayınevinin bulunduğu binanın giriş katında yer alan, Citibank’te bozduracağım dolgun çek elime geçtiğinde, hissetiğim vicdan azabı yatışıp yitiveriyordu.”

Orhan Pamuk, ‘Saf ve Düşünceli Romancı’ başlığı altında Harvard Üniversite’sinde verdiği edebiyat konferanslarını topladığı kitabında romancı kişiyi ‘saf’ ve ‘düşünceli’ olarak ikiye ayırır. Esasen bu ayrımın edebiyat okurları için de pekala yapılabileceğini düşünmüşümdür hep. Zira Pamuk, bahsettiğim ayrımı hem iyi bir okur, hem de dünyaca popüler, ödüllü bir yazar olarak, yaka kartında her iki kimliği aynı anda taşıyarak yapar. Çizdiğim perspektif üzerinden düşünecek olursak, ‘düşünceli okur’ olarak tanımlayabileceğimiz edebiyat okuru, yazının başında yaptığım alıntıyı pek çok açıdan ele alabilir, eleştirebilir onu. Örneğin noktalama işaretlerinin kullanım sıklığının metni epey yaraladığını ve zaman zarfları için bu uzun cümlede seçilen konumların basbayağı yanıltıcı olduğunu bir çırpıda, hem de büyük ölçüde bir haklılık payıyla iddia edebilir. Öte yandan ‘saf okur’, alıntıdaki iğneleme ve kastın nereden sebep geldiğini sezecek; gelgelelim öncül ve ardıl paragraflarını görmeden ağzını açmaya ya da kalemini oynatmaya çekinecektir.

‘Tanıdık’ yazı işçisi

Seçtiğim alıntı, Alper Canıgüz’ün geçtiğimiz haftalarda yayımlanan son romanı ‘Kan ve Gül: Bir Kara Dejavu’dan. Başkahraman Aziz, üniversite öğrencisi olduğu yıllardan romanın ilk kısımlarına denk gelen evli-çocuklu orta yaş haline değin ‘Paradise’ adlı yayınevinin Türk dilinde yayımlayacağı ucuz romanları çeviren, hayatını bu yolla idame etmeyi başaran ve bundan hem büyük bir hicap, hem de haklı bir memnuniyet duyan bir ‘tanıdık’ yazı işçisidir. Kızının gösterisi için bulunduğu mekânda çıkan yangınla, arka kapak yazısından alıntılayacak olursak, “küle dönüşmek üzereyken, zamanda yolculuk yaparak yirmi yıl öncesine döner”. Canıgüz’ün daha önce yayınladığı kitaplara ve süreli yayınlardaki metinlerine yabancı olmayan okur için, bu ‘zamanda yolculuk’ teması yabancı gelmeyecektir. Zira absürt ya da gerçeküstü olarak tanımlayabileceğimiz bir hali gündelik hayatın sıradanlığıyla harmanlamak, kurguyu bu harmanın içerisinde şekillendirmek yazarın artık adıyla birlikte anılmaya başlayan edebi tavırlarından biri. Yalnız Canıgüz’ün değil, başını Murat Menteş’in çektiği ‘Afili Filintalar’ adlı ‘oluşum’ içerisinde adı geçen hemen her yazar için, bahsettiğim tavır bir kesişim noktası olarak göze çarpıyor. Hal böyleyken, bu eleştiri yazısını salt ‘Kan ve Gül’ için yazılmış değil, adı geçen oluşumu da ilgilendiren şeyler söyleyecek bir metin olarak okumayı sürdürelim.

Afili Filintalar 

Bugüne değin çok şey yazıldı, söylendi. Çok sevildi, tutuldu. Sırf adı bu oluşumun içerisindeki yazarlarla anıldığı ve aynı sosyal medya gönderisinde etiketlendiği için okunanlar, kendi kitlesini yaratanlar oldu. Bununla birlikte kendisini her daim ‘Afili Filintalar’a karşı konumlayan, demediğini bırakmayanlar da yok değil(di). Artık bir miktar geride kalmış, Türkçe edebiyat okur ve yazarları farklı konulara eğilmiş olsa da, Canıgüz’ün son romanı vesilesiyle yeniden bir tartışma açmayı uygun ve yerinde görüyorum.

Canıgüz, 2015 tarihli bir radyo kaydında oluşumun ortaya çıkışı için şunları söylüyor: “Eserleri belirli bir düzeyin üzerinde olan kişiler bir arayan gelsin ve kısır bir itiş kıkışın üzerinde bir dil oluşturabilsin istedik.”

Bu noktada, tartışmaya açık iki nokta var. Yazarın sarf ettiği cümleyi ortadan ayırıp inceleyecek olursak, ‘Afili Filintalar’a ‘kabul edilen’ ya da ezelden bu yana içerisinde olan yazar kişilerde aramamız ve mutlak suretle bulmamız gereken bir ‘yüce’ nitelik söz konusu. Öte yandan, edebiyat tarihindeki neredeyse bütün akım ya da oluşumların paylaştığı bir gaye olarak, ortak bir dil oluşturma çabası var ortada. Bu normal, fakat bu ‘ortak dil oluşumu’nun ne şekilde gerçekleştirildiği iyiden iyiye tartılmalı. Zira ortada iki seçenecek mevcut: Ya hiçten bir dil yaratılıp ona sebat edilecek ya da ‘abilerden’ birinin dili, ‘kardeşleri’ asimile edip kendine benzetecek.

Ne yazık ki adı oluşumun içinde anılan yazarların son dönem eserlerine baktığımızda, aynı albümün peşi sıra gelen şarkıları gibi, birbirini bütünleyen ve fakat ortaya çıkanın öyle pek de elle tutulur bir şey olduğunu değil de, aksine bir ‘mükemmel boşluk’ yarattığını, o boşluğun içerisinde birbirlerine çarpmadan yüzüp durduklarını görüyoruz. Bu boşluğun içi popüler kültür hortumuyla günden güne sulanıyor ve bir ‘mükemmel boşluktan’ havuza dönüşüyor.

Canıgüz’ün romanı, tıpkı az önce değindiğim gibi oluşuma mensup yazar kişilerin son dönem eserleri gibi, okurda acemi bir ‘ilk roman’ hissi yaratıyor. Bu yargının metin için hem dilsel, hem kurgusal karşılıkları mevcut. Yazar kitaba konu ‘zamanda yolculuğu’ öyle yüzeysel ele alıyor ki, okuru şaşırtmak şurada dursun, eline kalem tutuşturulan hemen herkesin benzer bir akışı izleyeceği hissi gezinmeye başlıyor ortalıkta. Başka bir alıntıyla devam edelim:

“Taksi, Levent sapağından girip Etiler’e vardığı sırada ani bir kararla, ‘Usta,’ dedim şoföre. ‘Boş ver Rumeli Hisarı’nı, Arnavutköy’e çek.’ Feci tadım kaçmıştı. Nergis’le yaşadığımız eve gitmek istemiyordum. Arnavutköy’de araçtan inip, Saffet’in evinin bulunduğu sokağa daldım. Hali vakti yerindeydi arkadaşımın ailesinin; annesiyle beraber güzel bir dairede yaşıyordu bu güzide semtimizde. O saate kadar dönmüş olduğunu ümit ediyordum. Dönmemiş idiyse de, kapısının önünde kıvrılıp beklerdim. Bir sokak köpeği gibi. Bana da o yakışırdı zaten.”

Kurguda, bahsettiğim ‘geriye dönüşten’ sonra, yani başkahraman Aziz’in üniversite yıllarında geçen bu sahne, orta yaşlı halinde evli olduğu o günlerdeki sevgilisi tarafından aldatıldığını sanıp kafası atan karakterin dertleşmek üzere arkadaşı Saffet’in evine gitmesini içeriyor. İstanbul’un bir öğrenci semtinde, köpek bağlasan durmayacak bir evde yaşayan beş parasız karakterimiz, taksiye atladığı gibi köprüyü geçiyor, yetmiyor, eve gitmek yerine fikir değiştirip yolu uzatıyor; gelgelelim muhite ulaşsa bile, evin bulunduğu sokağa yürüme mesafesinde olan bir yerde iniyor, o sokakta değil. ‘Düşünceli okurun’ kitaptan kontrol edeceği üzere, önceki bölümde Kadıköy’de ‘birkaç blok’ yürüyen Aziz, okura İstanbul’un en bilinen semtlerinden birinin güzideliğinden söz ediyor ve kendisini bir köpekle eş tutuyor.

Bodrum kat bohemi 

Burada pek çok problem mevcut. Her birini tek tek açıp yermeye, yazardan ‘doğru ve iyi’ olanı beklemeye lüzum yok; hem bu tavrın meşruiyeti ayrı tartışma konusu. Ama Kadıköy’de ‘birkaç blok’ yürümenin, bindiği taksinin ani bir kararla rotasını değiştirmenin, ‘afili’ bir ‘kaybeden’ profili çizmenin de anlaşılır tarafı yok. Çevirmen karakterinin, asılı durduğu duvardan kendisini seyreden Shakespeare’den utanarak başka bir dile aktardığı tipte bir metnin bizzat müellifi konumuna düşen Canıgüz, ‘amasız’ bir kabulle tukaka ettiği romanlardan pek de uzakta durmayan bir metin kaleme almış. Kötüsü, ‘Kan ve Gül’ diğerleri gibi ucuz bir roman olma iddiası taşımadan, kendini gökdelenin tepesinde zanneden bir bodrum kat boheminin hayatını anımsatıyor okura. 

Okurun karşılaşmaktan sıkıldığı, ele avuca gelmez hayatının bir parçası olmak istemediği bu bohem, günden güne Türkçe edebiyatın ana damarlarından biri haline geliyor. Popüler dergilerde, çok satar kitaplarda ve sosyal medyada büyük bir özveriyle temsil edilen o karakteri daha kıymetli bir başkasıyla ikame etmenin tek yolu var gibi geliyor bana: Eleştiri.

Ağustos 2017
Agos Kirk
http://www.agos.com.tr/tr/yazi/19118/shakespeareden-utanmak

Büyük romanlar ve çelişkiler

Ekran Alıntısı
Agos Kirk, 103, 14-15

Söz konusu roman türü olduğunda, ilkin, eleştirmen kimliğimin yarattığı onlarca süzgeçten biri, belki de en basiti, en bayağı olanı devreye girer. Yazılı çizili herhangi bir ölçütü olmamakla birlikte, iddia-hacim ekseninde gelip giden çarçabuk bir zihin pratiğidir bu. Öteki süzgeçler gibi ‘ya geçer ya kalır’ prensibine dayanmayan, öte yandan ilgili metnin süzgeci reddetme ihtimalini de içinde barındıran bu ayrıştırma çabasının öncelikli amacı, öteki süzgeçleri kullanılabilir ve uygulanabilir hale getirmektir. Buna göre bir roman, daha okunmadan, bizahati niceliğine ve eleştiri notları, tanıtım yazıları, söyleşiler ve arka kapak yazıları gibi metin-dışı bilgilere göre şu üç sınıftan birine kaydolunur: Büyük roman, orta roman ve küçük roman.

Günümüzün Türkçe ve yabancı dillerde kaleme alınmış metinlerini büyük roman olarak değerlendirmek artık pek kolay değil. Öyle ki, kısa süreli bir beyin fırtınası, Türkçe edebiyatta son iki yılın romanlarının küçük ve orta ölçekte metinler olduğunu gösterecektir. Yabancı edebiyatta da pek farklı olmayan bu durumu, tahmin ederim ki, roman ve öykü türlerinin giderek kuvvetlenen akrabalığına yormalı. Hal böyleyken, kitabevlerinin yeni çıkanlar rafında bir “büyük roman” ile rastlaştmak kimi okurun içinde aykırı bir heyecanı doğuruyor. Doğrusu, Jonathan Safran Foer’in on bir yıl aradan sonra yayımladığı romanı ‘Buradayım’, bu heyecanı kuvvetli biçimde körükledi ve yayımlanır yayımlanmaz edebiyat okurunun ilgisini kendine çekti. Bu yazı, ‘Buradayım’ı bir büyük roman olarak okuma gayesini taşıyor.

Tanrı ve İbrahim

Kitap adını ve hikâyesini, Eski Ahit’in ilk bölümünde Tanrı ile İbrahim peygamber arasında geçen diyalogtan alıyor. Foer’in ‘Ben Burada Yokum’ başlıklı bölümde (bu başlık esasen Jacob’la ilgili yazacağım pek çok şeyi anlatmayı başarıyor) aktardığı biçimiyle, “Tanrı, İbrahim’i sınadı. Ona ‘İbrahim!’ diye seslendi. İbrahim ‘Buradayım,’ dedi.” İbrahim Peygamber’in Tanrı karşısındaki şüphesiz, korkusuz ve itirazsız varlığı, Jacob’ın bir yazar olarak, bir baba olarak, bir eş olarak ve bir Yahudi olarak varoluşunu işaret ediyor. Jacob, İbrahim gibi yazarlığından, babalığından, eşliğinden ve Yahudiliğinden sebep işittiği çağrılara şüphesiz, korkusuz ve itirazsız biçimde yanıt veremiyor, “Buradayım,” diyemiyor. Bu durum, kurgunun ve başkarakterin ilk ve en mühim çelişkisini yaratıyor. Çelişkiden kasıt, kurgu ve karaktere dönük bir eleştiri değil, zira bu çelişki kurgu ve karakteri yaratan temel taşlarından biri.

Okuduğumuz hikâyenin en geniş çerçevesi, Amerikalı Yahudi bir ailenin dağılış portresini taşıyor. Jacob, eşi Julia ve üç çocuk: Sam, Max ve Benjy. Evlilik kurumunun sürekliliğini, büyük oranda çocukların varlığı sebebiyle, bir ‘katlanma’ süreciyle eş tutan iki insan var karşımızda: Genç yaşlarında evlenen ve hala genç olan yaşlarına karşın içinde bulunmayı istemedikleri bir durumun baş özneleri olan iki insan. Bir evin, bir telefon konuşmasının, bir uykunun ortağı olan çift köprüleri yakacak ateşi nerede arasalar da bulamıyorlar. Başka bir ifade, köprüleri yakacak ateşten korkuyor olmaları, belki daha doğru. Haliyle aradıkları bir bahane, haklı bir sebep, “burada olmamanın” bir biçimde elde edilme yöntemi. Nihayetinde Jacob’ın kaybolan ikinci telefonu, Julia’nın telefonu bulması ve eşinin başka bir kadınla olan sanal ilişkisine şahit olması. Önceleyin en büyük oğul Sam’in şahit olduğu fakat bundan babasına dahi söz etmediği bu ‘aldatma girişimi’, Julia’ya köprüleri yakacak ateşi, Jacob’a ‘burada olamamanın’ utancını sunuyor. Hikâyenin bu boyutu, başkarakter Jacob’ın babalık ve eşlik çelişkilerini iyice sağlamlaştırıyor ve Yahudilikle olan ilişkisine (savaşına) inmemize müsaade ediyor.

“Jacob kendini banyoya kilitledi ama işemedi, tartışma yaşanmamış gibi davranmaya da çalışmadı. Telefonunu cebinden çıkardı. Ekranında Max’in altınca doğum gününde çekilmiş bir fotoğraf vardı. O ve Julia, Max’e kostümlerle dolu bir bavul hediye etmişti. Bir palyaço kostümü. Bir itfayeci kostümü. Bir Kızılderili. Bir otel görevlisi. Bir şerif. İlk denediği, dijital kayıtlara giren kostüm bir asker kostümüydü. Jacob boş yere sifonu çekti, telefonunun ayarlarına girdi ve fotoğrafı jenerik stok fotoğraflardan biriyle, yapraksız bir ağaçla değiştirdi.” (s. 479)

Deprem ve sonrası

İkinci ve daha dar olan çerçeve, İsrail’i deyim yerindeyse dümdüz eden depremin portresini çiziyor. Kudüs’ün büyük oranda yok olması, içinde Türkiye’nin de olduğu çeşitli Avrupa ve Ortadoğu ülkeleri ile Amerika Birleşik Devletleri’ni İsrail devletiyle bir siyasi gerginliğin içine sürüklüyor. Foer, deprem sırasında Jacob’ın misafiri olan kuzeni Tamir aracılığıyla, yirminci yüzyılın ortalarında yaşanan büyük soykırımın sonucunda adeta ikiye bölünen Yahudi halkının hikâyesini anlatmaya girişiyor. Buna göre, İsrail’de meskun Yahudiler ve çoğunlukla Amerika Birleşik Devletleri’ne göçmüş olan (hain) Yahudilerin çatışması Jacob’ın üçüncü çelişkisini kuruyor. Salt kuzen Tamir’in aynı anda hem geçmiş, hem şimdi, hem de geleceğe referans veren tahakküm dolu cümle ve tavırları değil, Jacob’ın hayatı boyunca büyükbabası Isaac üzerinden sorgulayıp durduğu (iyi) Yahudiliği pekiştiriyor bu çelişkiyi. Böylece, yazarlıkla bağını iyiden iyiye yitiren Jacob’ın babalık, eşlik ve Yahudilik çelişkileri bir tür varoluş mücadelesine dönüşüyor.

Bu iki çerçevenin, yani ilkin Jacob’ın babalık ve eşlik çelişkilerini gün yüzüne çıkaran ve Julia ile ayrılık noktasına gelmelerine sebep olan cep telefonu mesajları mevzusunun ve büyük Ortadoğu depremi ile İsrail devletinin ve Yahudi halkının geleceğinin belirsizleşmesinin, böylece Jacob’ın Yahudilik çelişkisinin görünür olmasının aynı kurgunun içinde birbirlerini tamamlayıcı biçimde yer alabilmeleri, büyük bir üslup ve anlatım becerisi. Buna karşın Foer’in, başkarakteri Jacob’ın babalığını anlattığı ve okura yansıttığı açı apaçık kusurlu. Zira kurgu sırasında önündeki iki önemli seçeneği görmeyen (ya da yadsıyan) yazar, başkarakterinin yazar kimliğiyle birlikte, bir zaman sonra baba kimliğini de görünmez hale getiriyor. Değindiğim çelişkiler, eşlik ve Yahudilik ekseninde sıkışıp kalıyor.

Peki, yazar tarafından görülmeyen ya da yadsınan o iki önemli seçenek neydi ve hikâyeyi nasıl yönlendirebilirdi? Önceleyin, Eski Ahit alıntısının Tanrı-İbrahim peygamber yerine İbrahim peygamber-oğlu İshak ilişkisi üzerinden yorumlanması ve Jacob-Sam ilişkisiyle bir bağ kurulması, hiç olmazsa baba kimliğinin çöpe gitmesini önleyebilirdi. Böylece Jacob için, gönül ferahlığıyla, Amerikalı Yahudi bir eş demekle kalmaz, Amerikalı Yahudi bir baba olduğunu teslim edebilirdik. İkinci seçenek, Jacob’ın merhamet ve iyi niyetliliğini bir nebze düşürüp, babası ve büyükbabası ile olan ilişkisini İsrail devletine duyduğu tepkisizlik ile bütünleştirmesi, böylece baba-devlet ortaklığını vurgulaması olabilirdi. Kitabın bir bölümde büyükbaba Isaac üzerinden kurulan kötücül figür aynı damar üzerinden sürdürülebilir ve Jacob için bir başka çelişki ve kimlik olarak ‘oğulluk’ müessesesi kurulabilirdi.

‘Buradayım’, gerek altı yüz sayfayı aşkın cüssesi, gerek yoğun kurgusuyla bir ‘büyük roman’ olduğunu kanıtlıyor. Az evvel değindiğim seçeneklerin yadsınması şuradan dursun; evin köpeği Argus’un rahatsızlıkları, aynı anda ilişki için hem bir tehdit hem de kurtuluşa giden trenin bileti olabilen Mark, Sam’in bağımlısı olduğu oyun (yoksa bir oyun değil mi?) ‘Başka Hayat’ ve çoğu okurun bu kitap vasıtasıyla haberdar olduğu ‘Bar Mitzva’ töreni, temsil ettikleriyle kurgunun çetrefilliğini artırıyor. Bu noktada, kitap hakkında yerel ve yabancı kaynaklı eleştiri yazılarının hemen hepsinde kurulan Jonathan Safran Foer – başkarakter Jacob Bloch denkliği tartışmaya açık. Kaldı ki, asıl sorulması gereken soru şu: ‘Buradayım’ yazarın hikâyesi olsa bile, bu hikâyeden bir şey eksiltir mi?

Buna hiç ihtimal vermiyorum.

Temmuz 2017
http://www.agos.com.tr/tr/yazi/18895/buyuk-romanlar-ve-celiskiler

Yeniden, mahremiyet ve utanç

ozyurt_edgu&ozlu.JPG
Agos Kirk, 102, 8-9

Edebi türler içinde günlük ve mektuplar diğerlerinden keskin biçimde ayrışan, kıymetlerini de bu ayrışmayla pekiştiren metinlerdir. Pekâlâ, başta şiirin, öykünün ve romanın, günlük ve mektupları kıymetli kılan o “şeylerden” muaf olduğunu söylemek abes kaçacaktır. O şeylerden zihinde ilk canlananı, şüphe yok, tıpkı ardını olduğu gibi gösteren bir tül perde gibi, yalnızca savunma görevlerini “kâğıt üzerinde” yerine getiren kelimelerle korunuyor görünmeleridir. Şiiri dışarda tutarak konuşalım, özellikle öykü ve romanda adı geçen “savunma görevini” kurgunun sırtına yükleyip tül perdenin üzerine güneşliği çekmek, geçmişten bugüne yazarların yapageldiği bir öz savunma biçimi olarak göze çarpar. Yayınlanan kitapların ardından çokça duyduğumuz ve bir noktadan sonra kulaklarımızın aradığı “gerçeklik payı” tartışmaları, işte o güneşliğin “nasıl” ya da “ne raddede” çekildiği sorusunun yanıtında vücut bulur. Buradan hareketle şunun altını rahatlıkla çizebiliriz ki, otobiyografi, bir yazarın gönlü razı ya da utanır biçimde, ama mutlak suretle, yazmış ve yazacak olduğu, ondan kaçışın handiyse olanaksız olduğu bir türdür.

Daha önce bir mektuplaşma, bir de günlük değerlendirmesi yayımlamıştım – onlara tanıtım ya da eleştiri demek doğru değil. Zira tanıtılan ya da eleştirilenin “insan işi” olma durumu, “yazar işi” oluşundan ağır bastığında, tanıtan ya da eleştiren kişi kalemini ister istemez bir küstahlığa oynatmış oluyor. Belki de, görüş demek daha doğru. Tül perdenin ve güneşliğin makinaya atıldığı bir evi gözlemek olsa olsa bir görüşle anlam kazanacak, küstahlıktan sıyrılacak bir eylem olabilir. Diyeceğim, o metinlerden 2014 sonbaharında yazılanı, Ferit Edgü ve Tezer Özlü’nün Her Şeyin Sonundayım başlığıyla kitaplaşan mektuplarını “görüyordu”. Ben o yazıma, “En çok ve en uzun mektupların mahremiyetine inandım,” diyerek başlamış; Edgü ve Özlü’den af dileyip “En çok ve en uzun sizden utandım,” diyerek bitirmiştim. Şimdi de, tıpkı o günkü inanç ve utancı, sıcak bir bahar öğlesinde sırtımdan atamadığım ceket gibi taşıdığımı itiraf etmeliyim.

Özyurdunda Yabancı Olmak, toy yıllarında Beyoğlu’ndaki Fransız Büyükelçiliği’ndeki bir kursta başlayan tanışıklıkları bugün hala devam eden Türkçe edebiyatın iki önemli yazarının, Ferit Edgü ve Demir Özlü’nün 1962-2008 yılları arasındaki uzunlu kısalı yüz otuz dokuz karşılıklı mektubunun derlendiği bir kitap. Mektuplar için, her ne kadar pervasız bir çaba da olsa, bir çerçeve çizecek olursak, Demir Özlü’nün sürgünü, ikilinin edebiyat yaşamı, Türkiye toplumunun aydınla kurduğu kusurlu ilişki, iç sıkıntıları, kalem oynatılamayan günler ve haftaların pişmanlık ve sonraları müreffehliği, Berlin buluşmaları, ölümler, ölememekler ve daha çok şey çıkacak karşımıza. Özlü, önsöz niyetine yazdığı metinde dostunun da kendinin de erken yaşta öleceklerini sandıklarını, bu yüzden ellerinden geldiğince okuduklarını söylüyor. Her iki yazarın da dil ve düşünce biçimine yepyeni yollar açmış bu okumalar, mektupların sürekli konularından bir diğeri. İnsanoğlunun metinle kurduğu o yüce ilişkiyi başından sonuna yaşamayı deneyimlemeyi denemekle kalmamış, bizzat ve defa kez “birlikte” yaşamış Edgü ve Özlü. Sanki bin bir elekten geçirilmişçesine köşelerinden, iri ve biçimsiz türdeşlerinden ayrılmış cümlelerin bir araya getirilerek yeniden üretildiği anıları takip etmek, metinleri farklı noktalardan seyreden okurların tekmilini birden tatmin etmekte hiç de zorlanmıyor. Demir Özlü Stockholm’de üzerine gece gibi çöken kışın, dostunu Beylerbeyi’nde de üşütüyor olmasını Ocak 1987 tarihli mektubunda anlatıyor:

“Ferit’ciğim, Akademi’nin koridorlarında kızlarla köşe kapmaca oynarken otuz yıl sonra bizi bunca kötümser yapan ne ola ki? Gene de yaşamaya inanalım. Gözlerinden öperek, D.Ö.”

Bu mektuplaşmaların, ikilinin edebiyatçı kimliklerinin izini sürmenin yanında, mektupların yazıldığı her bir döneme ilişkin Türkiye toplumu ve siyaseti, Avrupa, yayıncılık camiası ve kentlerden kalma ipuçlarını izlemeye imkân vermesi meraklı okur için erişilmesi kıymetli bir hazine. Ferit Edgü, Mart 1987 tarihli mektubunda toplumun aydınla bir meselesi olmadığını, yalnız yönetimin bundan sorumlu tutulabileceğini yazıyor: “Bu toplum ne bizleri istiyordu, ne de istemiyordu.” Nisan 1985 tarihli bir diğer mektubunda, öyküsünün yayımlandığı dergide uğradığı tahribattan dem vuruyor: “Onlara dalga geçen bir kart yolladım. Ne yapabilirdim? Doğan Hızlan ‘tecahülü ârifane’den gelecektir. Osmanlı ne de olsa.”

Dilerim mektuplar üzerine daha çok şey yazılsın, yazılsın ki mahcubiyetimi bölerek azaltabileyim…

Haziran 2, 2017
Agos Kirk, 102
http://www.agos.com.tr/tr/yazi/18662/yeniden-mahremiyet-ve-utanc

Dersimiz: ‘Sahiden Hikâye’

sahiden-hikaye_varol
Agos Kirk, 101, 8-9

Bir mekân nasıl yaratılır? Şüphesiz, bu sorunun sınırları çizili bir yanıtı yok. Bugüne dek mekânın yaratımına, bizzat varoluşuna, insanla etkileşiminden dönüştüğü ‘şey’ olan yer kavramına ve en çok da ne şekilde anlamlandırılabileceği üzerine pek çok şey söylendi. Başta mimarlar, coğrafyacılar, kent plancıları, sosyologlar, tarihçiler, felsefeciler olmak üzere entelektüel uğraşlar içindeki pek çok kişi kendi süzgecinden geçirdi onu: Böylece her seferinde başka bir ‘yer’i tarif ettiler. Edebiyatçılar kurdukları hikâyeleri adamakıllı mekânlarla anlattılar, dinledik. İşte bu sonuncusu, doğrusu, kişiyi o nehrin kenarıyla, o evin sıvası dökülmüş duvarıyla ve yahut o otobüsün penceresinden akıp giden sonsuz peyzajla en doğru ilişkiye sokandı. Mekânı insanla bütünleştirmeyi de, ‘o yer’i üretmeyi de en çok ‘iyi’ edebiyat başardı.

‘Arkanya’nın Sesi’

Kemal Varol, okurlar ve edebiyat eleştirmenleri gözünde pek ilgi gören ‘Sahiden Hikâye’nin öncülü kitaplarında karakterlerini mekânla sıkı fıkı bir ilişki içerisinde işledi: Bu bazen tek katlı bir evin yaz akşamında yatak atılmış damı oldu, bazen kentin orta yeri. ‘Jar’, ‘Haw’ ve ‘Ucunda Ölüm Var’la tanışanlar anımsayacaktır, bir de ‘Arkanya’ var. O ‘hayalî mekân’ –gelin biz ona kasaba diyelim-, yazarın yeni kitabında yer alan on beş hikâyenin tümüne ev sahipliği yapıyor. Kasabanın eczanesi, yerel gazete ‘Arkanya’nın Sesi’nin havasız ofisi, gençlerin günü tepesinde oturup karşıdaki inşaatı seyrederek geçirdiği duvarı, aileden kaçılan gecelerin sığınağı olan dut ağacının tepesi, sevgili hasretiyle bir ölü gibi aşılan sınırları, İzmir’in hayal edildiği toprak yolun herhangi bir noktasını ‘sanki şuracıkta duruyormuş’ hissiyatıyla okuyoruz. Arkanya, bir otobüs uzağımızda duran fakat bir türlü yolumuzun düşmediği o ‘yalnızca ortasında geçen anayolu bildiğimiz’ mahalleleri hatırlatıyor.

“Günlerimiz fabrikaya giden yolun kenarındaki meşhur ağacın yanında bekleyerek geçti. Hatta bazen Gobi, süvarilerin yolunu gözleyen Kızılderililer gibi ağacın dallarına tüneyip ellerini gözlerine siper ederek uzaklara baktı. Bense, sırtımı ağaca yaslayıp keyifle Zehra’yı düşündüm. Rahattım. Gobi gibi kaygılanmama gerek yoktu nasılsa. Kitap okuyordum boyuna. Zamanını gezip tozmak yerine kitap okuyarak geçirenlerin dünyanın en güzel kızlarını hak ettiğini düşünüyordum.”

Gobi, Zehra, Domestos, Tipo, Başhekim Zülküf, KoloPoko, Stalin Eyüp ve öteki hemşeriler… Bu kişiler kitaba giren bütün hikâyelerde bir görünüp bir kayboluyor, Arkanya’nın sokaklarında gizlenmeyi de, görünmeyi de iyi biliyorlar. ‘Sahiden Hikâye’nin salt mekânı değil, kişileri de sürekli biçimde farklı hikâyelerde karşımıza çıkıyor. Kitap boyunca devam eden mekân ve karakter uyumu, okuru parçaların ısrarla bir bütünü işaret ettiği düşüncesine götürüyor. Sanki her hikâye, bir zanaatkârın ustaca ve titizlikle üstesinden geldiği işi gibi o nihai ürünün ufak bir bölümünü imliyor. Kurgu üzerine kafa patlatmayı sevenlerin yakından tanıyacağı üzere, bir metne öykü mü yoksa roman mı denilmesi gerekliliğine dair sapkınca düşünce kitap boyunca okurun zihninde dolanıyor. Gelgelelim, ‘konunun bu olmadığını’, anlatılanların ‘yalnızca’ ve ‘sahiden’ hikâye olduğunu bellememiz gerekiyor. Ne şüphe, Varol okuruna tanımaya değer kişilerin dinlemeye değer mütevazı serüvenlerini anlatıyor.

‘Yazın sahası’

Söylenegelmiştir: Yazarların geçmiş, güncel ve gelecek kitapları ardıllarını besler, ardılları ise onlardan derin izler taşır. Sözgelimi yazar kişinin üslubu, metnin biçimi, karakterlerin kurgulanması ve olay örgüsünün işleyiş biçimi, aynı zamanda birer kimlik öğesidir. O yazarın kim olduğundan, neye inandığından, nereden gelip nereye gittiğinden ve neye benzediğinden öte ve pek daha anlamlı bir ‘kafa kâğıdıdır’. Bu ilişkili takip ve aynı kalemden çıkan metinlerin birbirleriyle olan organik bağı aynı zamanda okur nezdinde bir beklentinin oluşmasına da sebep olur. Bütün bunlar göz önüne alındığında diyebiliriz ki Varol’un önceki romanlarında kurduğu ‘yazın sahası’, güneşin oldukça erken doğduğu kentleri, o kentlerin insanlarını ve o insanların hikâyelerini kapsıyordu. Kimileyin ilgili karakterin tutturduğu bir türkü beceriyordu bunu; batılının yalnız haber bültenlerinde –o da yalan yanlış- duyumsadığı bir olaya benzer gelişen bir kurgunun da yaptığı oluyordu. Yazar bu defa coğrafyanın neresinde durduğu meçhul bir kasabada, Arkanya’da, yine o kimliği gösteriyor okuruna. Güneşin doğuş saatini söylemiyor ama batışını öyle bir anlatıyor ki, bunun yalnızca ‘o yerde’ olabileceğini belletiyor.

Kemal Varol, ‘Sahiden Hikâye’de yalnızca bir mekânın nasıl yaratılacağının değil, iyi edebiyatın da dersini veriyor.

Mayıs 5, 2017
Agos Kirk, 101
http://www.agos.com.tr/tr/yazi/18462/dersimiz-sahiden-hikye

Kahramanların karakterlere dönüşümü

kul_sahiner
Agos Kirk, 100, 8-9

Kitap tanıtımı, inceleme, eleştiri… Biz bir yazıyı hangi rafa koyacağımızı tartışaduralım, bana kalırsa en temelde bu üç başlık altında toplanan metinlerle doğrudan ilişkili, daha önemli bir soru var: Kitaplar üzerine yazmanın gayesi nedir? Galiba bu sorunun yanıtı, bahsettiğim üç başlığın birbirlerinden ayrıldığı noktayı işaret ediyor. Kitap tanıtım yazılarının, incelemelerin ve eleştiri yazılarının niyeti, kapsamı ve çıktı tahayyülü farklı. Ne ki, aynı havuza atıldıklarında su yüzüne çıkan şey hep aynı ve benim “gaye” diyerek imlediğim bir çabayla, “değerlendirme” diyebileceğimiz bir işi becermiş oluyorlar. Buna nasıl okumalarla ulaşıldığı, metnin hangi arka planda tartıldığı, çözümleme biçimleri gibi pek çok farklı mesele işin içine girdiğinde, ekseriyetle çetrefil bir yerde dolanıyor oluyoruz. Şimdi biz oralara gitmeyelim, diyelim sonsuz bir ovadayız ve Seray Şahiner’in son kitabı Kul’u gönlümüzce okuyarak ağır ağır, salınarak yürüyoruz.

Gelin Başı ve Hanımların Dikkatine adlı öykü kitapları ile Reklamı Atla adlı deneme toplamının yanında, Şahiner’in külliyatına Antabus’un ardından ikinci romanı, Kul da eklendi. Öykülerinden ve ilk romanının kahramanı Leyla’dan tanıdık olduğumuz gibi, yine bir kadın karakterin “mücadelesini” okuyoruz. Uzaktan da olsa tanıdığımız, fakat hayatına nüfuz etmekten bir biçimde imtina ettiğimiz o kadının kıyafetini bu defa Mercan’a giydiriyor yazar. Samatya’da, sayıları kentsel yenilemeler sebebiyle gittikçe azalan “maaşlı bir kapıcılarının olmadığı” apartmanlarda temizlikçi olarak çalışan, kendi rızasıyla “yitirdiği” kocasına ve hiç doğmamış bebeği Haydar’a derin bir özlem duyan, televizyonunun hep açık olduğu salon penceresinden dışarıya baktığında yoldan geçenlerin ayakkabılarını gören, dünyayı Japon Pazarı’ndan aldığı kahve fincanlarının üzerindeki figürlerle gezmiş, apaçık yalnız bir kadın Mercan.

Kitap, tembel ve ot düşkünü adsız kocasının gidişiyle açılıyor. Mercan’ın gözü önünde ve rızasıyla gerçekleşen bu kopuş, gitgide kurgunun ana damarlarından birine dönüşüyor. Bu “fazla” adamın sebep olduğu bıkkınlık ve karakterin güçsüz bedeninde taşıdığı yüklerin getirdiği dayanılmaz yorgunluk, Mercan’ın diline vuruyor. Günler ve günler boyu bu yalnızlığa alışma çabasını, “aman canım”larla, “böyle iyiyim”lerle öldürülen saatleri okuyoruz. Bir zaman sonra kocasının yokluğu Mercan’ın hayatını zindana çeviriyor, yerini televizyonla kapatmayı deniyor fakat o da bozuluyor, yalnızlık ve çaresizlikten ne yapacağını bilemeyen karakterin gitmediği hoca, gezmediği türbe, adamadığı adak, baktırmadığı fal kalmıyor ama nafile. Ne gelen var ne giden, ne de doğan bir güneş.

“Mercan Hanım sık sık Sümbül Efendi Camii’ne gider, neden derseniz Mercan Hanım televizyonsuz yatamamaktadır. Sabah kadar dönendi durdu… Sabah uykusuzluktan kum kum batan gözlerle tamirci aramak için evden çıkarken… Bu kez anahtarı yanına alıyordu ki… Allah kahretsindi! Kilit değişmişti artık, kocası eve dönse de kendi anahtarıyla televizyonu, pardon kapıyı açamazdı. Allahım. Mercan’a yardım et’ti. Artık Mercan’ın televizyondan başka kimsesi kalmamıştı.”

Kendi payıma, kabaca aktardığım bu hikâyenin malzeme edildiği kitap üç temel noktada önem ve kıymet kazanıyor. Kul’u Kul yapan, okuru Mercan’ın serüvenine dâhil eden belki de en önemli nokta, Şahiner’in önceki metinlerinde de rastladığımız fakat Kul’da evrimini tamamlamış gibi görünen sinematografi. Yazarın sinema sanatıyla yakından ilişkisi romanı bir senaryo metnine epey yaklaştırıyor. Tasvirler ve ayrıntı gözlemlerinin hikâyede tuttuğu yer, handiyse Mercan’ın varlığı kadar mühim. İkinci nokta olarak anmak istediğim dil meselesi ise, sinematografi ile birleşerek, az önce değindiğim tasvir ve ayrıntı gözlemlerinin ifade ediliş biçimlerinde ön plana çıkıyor. Yutarak, gizleyerek, kimi zaman susarak anlatmayı tercih ediyor yazar (Kitabı elinize alıp ortalarına geldiğinizde rastlayacağınız peşi sıra birkaç boş sayfa, kast ettiklerimi size anlatacaktır). Önemli bulduğum son nokta ise, yine artık Şahiner yazınının bir kimlik öğesi olarak görülen ve adına “sıradanlığın değerlemesi” diyeceğim mesele. Son dönemde hem Türkiye hem dünyada sinema ve edebiyat eserlerinde sıklıkla rastlamaya başladığımız bu durum, “kahramanların karakterlere dönüşümü”nü işaret ediyor. Yazarın sinematografi ve dil becerisiyle birleşen bu değerleme, sokağın hikâyesinin gereğince, ne az ne çok, anlatıldığı bir “bugünün romanı”na ulaştırıyor okuru.

Gelecekte, 2017’ye yeniden bakmamız gerekecek o gün, şüphe yok, Kul’u da göreceğiz.

Mart 31, 2017
Agos Kirk, 100
http://www.agos.com.tr/tr/yazi/18141/kahramanlarin-karakterlere-donusumu